Colloque sur le Christ de Rio

La statue du Christ rédempteur (Cristo Redentor en portugais) s’inscrit dans le projet de
temple que poursuit Paul Landowski toute sa vie. Il réalise cette statue du christ à la demande
de Heitor da Silva, l’ingénieur brésilien qui consacra toute sa vie à la réalisation de ce projet
grandiose (30 mètres). Il fabrique dans ses ateliers de Boulogne une maquette en plâtre de 4
mètres de haut, et sculpte la tête (3,75 mètres) et les mains (3,20 mètres). Il avait également
prévu des bas-reliefs représentant certains épisodes de la vie du Christ afin de les placer sur la
base de la statue et dans la chapelle intérieure. La maquette fut agrandie et recouverte de
plaques de stéatite posées sur de longues bandes d’étoffe, cousues par les dames de la société
brésilienne. La structure interne en béton armé de cette statue fut conçue par Albert Caquot
(1881-1976), l’un des plus grands ingénieurs français du 20e siècle.
Cette statue emblématique de Rio a été classée monument historique en 1973. Aujourd’hui,
le Christ Rédempteur de Corcovado est un des lieux touristiques les plus fréquentés de Rio
de Janeiro avec plus de 750 000 visiteurs chaque année.

Extraits du colloque Paul Landowski et la commande publique, colloque international tenu en 2012 à Boulogne Billancourt, publié à L’Harmattan en 2014, collection Patrimoines et sociétés.

Auteur de très nombreux monuments essaimés sur tous les continents, Landowski apparaît comme l’artiste posant exemplairement la problématique de la création face à la commande publique. Son attitude ambigüe vis-à-vis du genre mérite d’être étudiée comme un cas emblématique.

Pour traiter ce thème, d’amples archives ont été consultées. En premier lieu, le Journal de Landowski écrit de 1902 à 1959, dont les citations ont été fréquemment utilisées. A l’évidence elles ont permis de cerner les réactions spontanées de l’artiste, expliquant ses espoirs ou ses déceptions, ses difficultés ou ses satisfactions dans ce domaine particulier. Ensuite la lecture de sa correspondance avec les commanditaires, les praticiens, les architectes, les fournisseurs… a mis en lumière la question de la cohésion du travail en équipe. Enfin d’anciennes photographies d’atelier, ont aidé à la reconstitution des étapes de l’élaboration de l’œuvre.

Au vu de tout cela, il a semblé nécessaire de sous-titrer cette intervention : « Entre contrainte et opportunité ».

Comme tout autre sculpteur, Landowski a souffert des contraintes de la commande publique. De fait, l’idéal artistique de l’auteur est peu souvent en phase avec le budget du commanditaire, ses désirs iconographiques et la localisation parfois ingrate du lieu de l’érection. Néanmoins, le sculpteur explique dans son Journal comment les exigences de ce commanditaire l’obligent à réfléchir davantage sur ses capacités d’artiste à surmonter un problème plastique, et le stimulent pour trouver les solutions appropriées.

En retour, la commande publique permet à Landowski de satisfaire son goût pour l’art monumental, art qui selon lui est le seul important. Il est convaincu que l’artiste a un rôle social à jouer. Dans son Journal, il insiste sur l’importance d’un rite de la commémoration pour inspirer une communion de sentiments. Par ce biais, le monument public devient un lieu cérémoniel qui permet la cohésion d’une société.

Comme l’artiste s’adresse à la collectivité, il doit utiliser un langage accessible à tous. Pour Landowski donc, une seule forme de langage formel est possible, celle de la figuration.

 

Les commandes publiques viennent tôt pour Landowski qui obtient le Grand Prix de Rome de sculpture en 1900. Voie royale à l’époque pour commencer une carrière officielle. Au total il réalisera quelque 70 monuments, à l’étranger et en France, dont une trentaine à Paris. Un choix a donc été fait parmi ceux qui semblaient les plus caractéristiques des problèmes générés par la commande.

 

La première œuvre achetée par l’État, n’est paradoxalement pas une commande. C’est son dernier « envoi de Rome », librement conçu alors qu’il est pensionnaire à la Villa Médicis. Présentés au Salon des Artistes Français en 1906, les Fils de Caïn, sont achetés par l’État pour être placés dans le jardin du Carrousel du Louvre.

Les critiques sont enthousiastes et saluent en Landowski le nouveau Rodin. [ill.1]

Les fils de Caïn sont ces premiers hommes qui ouvrent l’histoire de l’humanité : Jabel, le berger, Tubalcaïn le poète musicien et Jubal le forgeron. Dans le projet de Landowski, ils prendront place sur le parvis d’un Temple voué à célébrer l’histoire de l’humanité. Ce Temple, que Valéry appellera plus tard le Temple de l’Homme, Landowski est alors en train de l’élaborer. Ce sera le « grand-œuvre » de sa vie.

Mais déjà Les Fils de Caïn ont suscité un premier combat avec les autorités de tutelle. Le dernier « envoi de Rome » devait être réalisé en marbre, matière qui selon Landowski, ne correspondait pas à sa destination au Temple. Le 21.10.1904, le sculpteur écrit dans son journal : « Commencement de la bataille pour obtenir l’exécution en bronze ». Il aura satisfaction.

Après avoir été dans la cour Napoléon, le groupe est actuellement dans la galerie du bord de l’eau des jardins des Tuileries.

 

Dés lors les commandes se multiplient. En 1906, l’État commande à plusieurs artistes des sculptures destinées à glorifier l’art français pour la réorganisation du jardin du Carrousel du Louvre. Le thème qui échoit à Landowski est L’architecture. [ill. 2] Espérant échapper à la banalité de l’allégorie féminine très prisée à l’époque, il écrit: « 3 figures allégoriques couchées, la peinture, la sculpture, l’architecture. Toutes les 3 dans la pose des statues entourant les bassins de Versailles. Effrayant, quelle salade… J’ai tout de même trouvé autre chose : un homme accroupi sur un plan de marbre, en train de réfléchir et graver sa ville future » (Journal 28.07.1907). Car sa sculpture veut rompre avec la grâce maniérée alors de mise. Elle s’affiche au contraire puissante, réaliste, humaniste, et proche de la vie.

Landowski plaide sa cause. Mais le sous-secrétaire d’État aux Beaux-arts, Dujardin-Beaumetz, lui répond : « Vous comprenez, moi je me fous de l’humanité. Ce que je veux c’est glorifier l’architecture française. Faites-moi donc une femme ! » (Journal 28.07.1907). Landowski à force d’arguments, finit par imposer sa façon de voir.

Le sort du monument public est souvent aléatoire. En 1933 la sculpture est attribuée à la ville de Reims, tandis que le plâtre original est conservé au musée de Troyes.

 

En 1909, Landowski fait partie des sculpteurs à qui l’État fait appel pour la décoration du Panthéon. Il lui revient le groupe intitulé Les artistes dont le nom s’est perdu, ou, Les gardiens du feu éternel. [ill. 3]

L’artiste doit présenter son modèle en plâtre au Salon des Artistes Français de 1910.

A consulter les archives photographiques, on constate que, là encore, le sculpteur a pris quelque liberté en apportant de légères modifications entre le plâtre proposé et sa réalisation définitive en pierre. Ces modifications vont dans le sens de la modernité avec une simplification géométrique de la stèle, un rajeunissement des figures des atlantes. Ces étapes sont remarquables au vu de la toute première maquette conservée au MA30 de Boulogne-Billancourt, et des clichés pris au Salon des Artistes Français de 1910.

La plupart des statues commandées firent leur entrée au Panthéon en plâtre, avant d’être traduites en matière définitive.

Là également, il y eut éventualité de transfert. En 1921 l’architecte Laloux dénonce l’encombrement du Panthéon et propose des exclusions, et une commission décide « … que les œuvres ne s’harmonisaient pas avec l’architecture ». On propose alors la sculpture de Landowski (et celle de Bouchard) à la ville de Lyon. Edouard Herriot refuse prétextant les coûts de transport. La sculpture est donc toujours au Panthéon.

 

Puis viennent les monuments à la gloire de l’aviation naissante, généralement commandés par des comités. Certains avaient des exigences précises, notamment au Mans, avec le monument à Wilbur Wright et aux précurseurs de l’aviation. [ill. 4] Landowski écrit dans son Journal le 25.05.1917 : « Je suis très gêné pour travailler à ce monument… Obéissant à Mr. d’Estournelles de Constant et au maire du Mans : le résultat est d’une grande banalité. Un obélisque surmonté d’une figure ailée… Je frémis d’avance ». Après différentes esquisses insatisfaisantes avec la figure ailée, le sculpteur finit par imposer son iconographie : un homme dressé, les bras levés vers le ciel.

Une information d’actualité confirme les aléas de la vie d’un monument public. Pour cause d’installation d’une nouvelle ligne de tramway au Mans, la statue est actuellement dans une réserve municipale, et son devenir sera décidé à la fin des travaux en 2014.

 

A la même époque, arrive la triste manne des monuments aux morts. Landowski, en réalise une trentaine sur le sol métropolitain, commandée le plus souvent par les communes. Le thème le plus fréquent en est le poilu ou la veuve accompagnée de l’orphelin.

Mais parmi eux, ceux qui furent érigés en terre alors coloniale méritent une attention particulière. Car ils sont portés par deux vecteurs, la commémoration de la guerre et l’histoire de la colonisation. Landowski exécute deux monuments sur ce double thème.

Le premier est le monument aux morts de Casablanca (1924) intitulé La Victoire, commandé par l’ « Association casablancaise des vétérans ». [ill.5] Pour répondre à cette double exigence Landowski a recours à un procédé qu’il utilise souvent : la ronde-bosse qui symbolise et le bas-relief qui raconte. Ici la ronde-bosse exprime l’amitié entre les deux communautés, incarnée par un cavalier français et un spahi marocain venant à la rencontre l’un de l’autre et se tendant la main. Les bas-reliefs du socle évoquent quant à eux, les scènes de guerre.

L’emplacement du monument, situé à l’origine sur la place administrative de Casablanca, se décida de concert avec les architectes de la ville, Prost et Laprade.

L’Histoire fit que nombre de ces monuments coloniaux connurent aux mieux l’exil, au pire la destruction. La Victoire de Landowski fut rapatriée à Senlis par l’Association « Le Burnous » en 1961.

 

Quatre ans plus tard, Landowski remporte le concours pour le monument aux morts d’Alger, intitulé Le Pavois. [ill. 6] C’est une commande de la ville d’Alger, faite par souscription publique, pour le centenaire de la colonisation.

Le problème était ici de se conformer au site superbe dédié au monument, dominant la baie d’Alger. Il fallait donner au monument l’ampleur, la majesté s’accordant au lieu. Landowski jubile. Il imagine un monument triomphal, chevaux caparaçonnés dans la grande tradition : gisant porté en triomphe par une victoire accostée d’un cavalier métropolitain et d’un spahi. Réalisme et symbolisme sont réunis.

Dans son Journal, il écrit: « Cela a tout à la fois un caractère somptueux et héroïque qui doit faire bien sous le soleil d’Afrique ».

Les bas-reliefs du socle furent réalisés par Bigonet.

Là encore le monument public fut tributaire de l’Histoire. Le Pavois, au moment de la décolonisation, fut couvert d’une chape de ciment et de nouveaux motifs évoquant l’indépendance de l’Algérie furent sculptés sur le socle. [ill.7]

 

En 1928 Landowski se trouve confronté à sa réelle première contrainte en matière de commande publique. Il s’agit de la statue de Sainte Geneviève commandée par l’État. [ill. 8]

Le pont de la Tournelle, à Paris, fut établi en bois en 1369. Plusieurs fois détruit, refait en pierre en 1656, élargi en 1847, sa reconstruction en béton armé et pierre de Souppes est décidée et mise en concours en 1923. Les lauréats sont les architectes Pierre et Louis Guidetti. Les travaux durent quatre ans. Le programme du concours demandait que la décoration du pont tienne compte de sa dissymétrie. Les architectes décident donc de tirer parti de cette anomalie, en érigeant un pylône sur le bec de la rive gauche et de le surmonter d’une figure de sainte Geneviève. Les Frères Guidetti, qui ont collaboré avec Landowski pour le Monument aux morts de Fargniers, proposent le nom du sculpteur pour réaliser la statue.

En décembre 1924, la convention passée entre l’Etat et Landowski est approuvée par le Ministère des travaux publics. Le projet a été préalablement soumis au Comité d’esthétique et au Conseil Général et il a été décidé que la sculpture serait monolithique.

L’iconographie choisie par le sculpteur, représente la sainte défendant « la petite ville des parisiens », personnalisée par une fillette serrant dans ses bras la nef symbolique.

Très rapidement Landowski s’inquiète de la maquette qui lui est proposée, la trouve trop haute, trop pointue, et juge excessive la hauteur du pilier. Il soulève également le problème de l’orientation en amont qu’il estime mauvaise (il aurait souhaité que la statue regarde l’ile de la Cité). Dans une lettre adressée au ministre Bokanowski, le sculpteur écrit : « Il est assez déconcertant que placée à l’entrée du pont, la statue tourne précisément le dos à cette entrée et se présente à l’envers… Je ne fais appel qu’à des raisons d’ordre plastique et technique ; quoique le point de vue littéraire et de sentiment (l’orientation vers Notre-Dame, la pointe de la Cité, le centre de Paris), ne soit pas non plus sans une très grande importance ». A ses arguments, le Conseiller d’Etat répond : « Je crois qu’il faut rester dans l’intention des architectes et orienter la statue dans la direction d’où sont venus les Barbares. » Pour évoquer ce problème, Landowski demande en juin 1928, en accord, semble-t-il, avec les frères Guidetti, une audience au ministre des travaux publics. Le ministre concerné ne prend pas position et saisit le préfet de la Seine. Convaincu, ce dernier intervient auprès des Guidetti, qui contre toute attente se rétractent, mais étudient néanmoins la possibilité de diminuer la hauteur du socle. La presse se fait largement l’écho de ces tergiversations. «… Si la statue regarde Bercy, cela fera plus laïque. C’est la ville de Paris protégeant ses enfants… » D’autre part des réactions cléricales regrettent, qu’à l’inverse de la Sainte-Geneviève de Puvis de Chavannes au Panthéon, la vierge du Pont de la Tournelle ne regarde pas la cité et Notre-Dame.

Le 26.6.1928, la statue est cependant mise en place selon le projet initial, par décision du ministre et du préfet, et en l’absence de Landowski, qui est alors au Maroc pour la réalisation de son monument La Victoire. Cependant la polémique continue et le bulletin municipal de Paris rend compte de débats houleux. L’inauguration qui devait avoir lieu le 9.7.1928 par le Président Gaston Doumergue, est ajournée.

Les regrets de Landowski demeureront. En 1943, il note dans son Journal : « La beauté de ce chevet de Notre-Dame ! … Et combien je me désole, quand en me retournant, j’aperçois cet affreux pilier de ma pauvre Sainte-Geneviève. »

Stylistiquement, Landowski a joué le jeu du parti architectural. Exceptionnellement dans son œuvre, il a utilisé la géométrie comme aspect majeur de sa sculpture. Il écrit :« … Je me suis efforcé de prolonger par ma statue, la ligne montante du pylône qui la supporte. Les plis du manteau épousent les angles du pylône et dans mon ouvrage, aucun geste, aucun mouvement qui rompe ce beau mouvement vers le ciel. »

Des répliques, hautes de 1 mètre, furent réalisées et offertes par l’Institut des Dames de Sainte-Geneviève en divers lieux de Paris (église Saint-Etienne-du-Mont, archevêché de Paris, mairie de Paris).

Au regard de l’histoire de l’art, cette statue monumentale à la géométrisation rigide, apparaît de nos jours très en phase avec l’art de son époque.

 

La même réflexion s’impose en regardant le Christ rédempteur qui depuis 1931, domine la baie de Rio de Janeiro. Landowski, ici, donne sens à la prouesse architecturale, en donnant à sa statue une modernité « art-déco », en parfaite harmonie avec le paysage naturel et citadin qui l’environne.

En 1921, le Cercle catholique de Rio de Janeiro, adopte la suggestion, approuvée par le Cardinal Arcoverde d’ériger un Christ dominant la ville. Un lieu est choisi : le sommet du Corcovado qui domine la baie. Des artistes locaux proposent des études, comme Carlos Oswald qui imagine un Christ portant la croix et le globe. Aucun n’est retenu. En 1924, la commission décide que Hector da Silva Costa, architecte du projet, se rendra en Europe afin de trouver un nouveau sculpteur. Landowski, qui a déjà réalisé un ensemble monumental pour le Palais Piratini à Porto-Alegre au Brésil, est choisi. Une collaboration s’établit alors entre l’architecte brésilien Hector da Silva Costa et le sculpteur boulonnais. Ce dernier sculpte à Paris la tête (H: 3,75m.) et les mains (L: 3,20m.) de la statue, en grandeur et matière définitives. Tous deux tombent d’accord pour un revêtement de stéatite qui sera réalisée par les dames de la société brésilienne, sur de longues bandes d’étoffe appliquées sur la statue.

Sur place, l’exécution en ciment armé de la sculpture monumentale (38m. x 38m.) débute en 1926. La cérémonie de la bénédiction du monument a lieu en 1931 devant les autorités militaires, civiles et religieuses. L’illumination prévue le soir par Marconi, qui devait en donner le départ depuis son yacht ancré dans la baie de Naples, échoua et dut être relayée par un relais télégraphique de secours.

Pour la réalisation de ce Christ, des souscriptions furent lancées sur tout le territoire brésilien.

On procéda ultérieurement à des travaux d’aménagement. La route fut percée en 1936, et l’agrandissement des belvédères se fit en 1945.

Le projet initial de Landowski comportait une chapelle à l’intérieur de la base de la statue, dont les bas-reliefs auraient retracé l’histoire du Christ. Elle n’a pas été réalisée.

Un modèle en plâtre de la sculpture, haut de 2,50 m, est installé dans une église de l’Aisne, à Ciry-Salsogne.

 

Fréquemment, le monument public incarne un symbole politique. De ce fait, il génère parfois des réactions violentes de la part du citoyen. Ces années sont marquées par deux incidents.

C’est le cas notamment pour le monument à Paul Déroulède érigé à Paris, square Marcel Pagnol. [ill. 9] La statue était primitivement en pierre. Or, le poing dressé et fermé de l’homme politique, jugé trop agressif, fut mutilé, ainsi que la tête. La sculpture en pierre fut remplacée par une sculpture en bronze, et le poing fermé fit place à une main ouverte plus pacifique. Le socle en pierre demeura inchangé.

Un même destin échut au monument à Emile Combes érigé à Pons. [ill.10]Il vit son inauguration troublée par des manifestants royalistes qui mutilèrent le buste. L’affaire se termina tragiquement puisque l’auteur de l’attentat fut abattu.

 

La notoriété de Landowski est alors mondiale. En 1930, la commande vient de Chine pour la réalisation d’une statue de Sun Yat-Sen destinée à son mausolée de Nankin. [ill.11]

Très nombreuses furent les visites de Sun-Fo, fils de Sun Yat-Sen, et de la délégation chinoise dans l’atelier du sculpteur. Des discussions animées portèrent notamment sur le costume : européen ? traditionnel chinois ? longueur de la robe ? du gilet ? On souhaitait des traits réalistes… mais pas trop.

Landowski fit jouer et valoir des arguments plastiques et obtint satisfaction.

 

Monumental au sens propre, puisqu’il mesure 8 mètres de haut, apparaît le monument des Fantômes, érigés dans l’Aisne dans la plaine de Chalmont, pour commémorer les batailles de la Marne. [ill.12]

« Ces morts, je les relèverai !.. » s’était promis Landowski en 1916, alors que, comme nombre de ses confrères artistes, il est incorporé à la section camouflage. Sur place, Landowski couvre ses carnets de dessins, de portraits de poilus, de croquis anecdotiques, tragiques ou comiques, sur la vie du camp, la popote, les corvées, les pieds gelés… Comment concilier l’idée d’humanité et la nausée des champs mortifères ? Comment donner un sens à cette réalité et traduire la transcendance dans la pierre, sublimer la mort ? Ses héros portent des bottes, un casque, une capote. Qu’importe pour lui la trivialité des accessoires. La noblesse est ailleurs. Parmi d’autres, un croquis montre des soldats portant sur leurs épaules, leur camarade mort, comme offert au martyr. L’image est forte. Des années durant, elle fera mûrir l’idée des Fantômes.

Les fêtes de la victoire génèrent alors quantité de projets de réalisations définitives ou éphémères comme celles prévues à l’Arc de Triomphe. Landowski s’inquiète : « Pauvres poilus ! Que va-t-on faire de vous ! » (Journal 05.06.1918). Lui imagine déjà son monument aux Poilus : « Au centre, un tombeau où seraient enfermés les ossements d’un soldat inconnu. Autour, un cloître formé de quatre murs sculptés représentant l’infanterie, la marine, l’aviation. Le quatrième mur serait réservé aux mères et aux veuves. Au milieu des deux portes : la Victoire crucifiée. Extérieurement une frise montrerait les armées en marche. Aux angles de soubassement, quatre groupes de héros évoqueraient les étapes de la libération de la France : Sainte-Geneviève, Charles Martel, Jeanne d’Arc, Lazare Carnot. Des statues équestres seraient dédiées aux grands militaires » (Journal 15.01.1919).

Puis le projet de monument s’officialise. Le sculpteur, propose alors « une colonnade qui supporte une longue frise faisant tout l’hémicycle à gauche du rond-point des Champs-Elysées en allant vers la Concorde. Au centre du groupe, les morts se relèvent pour voir passer la Victoire. » Pour la première fois l’image des Fantômes qui se redressent prend corps. Mais des délais trop courts contraignent Landowski à refuser sa participation au monument éphémère de l’Arc de Triomphe qui sera finalement confié à Louis Sue, André Mare, Antoine Sartorio, et Gustave Jeaulmes. En revanche, l’Etat lui promet que son projet sera réalisé en dur, mais dans le futur.

Landowski se lance alors dans le long terme : « Pensons à la grandeur et à la gravité que devra avoir le monument définitif. Pensons que l’événement que nous devrons commémorer, nous n’en soupçonnons pas encore les conséquences et son immense fécondité » (Journal 25.11.1918). Le ton est donné.

Effectivement, le gouvernement souhaite ériger un Tombeau du soldat dont le lieu est à débattre. Deux projets se définissent peu à peu dans l’imagination du sculpteur. Le Mort porté par le peuple (gisant porté par des hommes et des femmes) et à nouveau Les Fantômes (groupe de soldats se relevant de terre). Leur iconographie mérite d’être comparée. Le Mort porté par le peuple relève de la plus pure tradition commémorative. Landowski écrit : « Toutes les religions disparaîtront, évolueront. Le culte des morts persistera toujours. Un jour viendra où il sera le seul culte ».

Pour l’heure, Landowski hésite entre les deux projets et imagine le lieu idéal : « La Troisième République se doit à elle-même d’élever à son tour son monument qui serait comme le Parthénon de la France. L’emplacement de ce monument, on en parla voici longtemps, l’idée aurait plu, elle était excellente, c’était le Mont Valérien. Quel symbole ce serait d’abord d’élever là, à la place de ce fort, sur cette admirable terrasse, avec cette vue extraordinaire que l’on a de là sur Paris, d’élever là en plein ciel, le monument du héros inconnu, monument à la fois à tous nos morts, monument à la paix, monument à la France… Mais je sais les grosses difficultés… C’est alors sur les Invalides qu’il faudrait se rabattre. L’endroit est recueilli. Je vois très bien la transformation de l’esplanade des Invalides en une voie triomphale… Je vois très bien le tombeau du héros dans le square de gauche… l’autre square consacré à la gloire des autres héros anonymes de la guerre » (Journal 10.11.1920). Les Invalides semblent l’emporter et Landowski dessine in situ les deux iconographies : « présenter mes deux groupes, soit Les Fantômes soit le Mort porté par le peuple. L’idée de défoncer le square pour faire cette sorte de cloître à ciel ouvert est très bonne. Surtout pour le monument porté… Pour Les Fantômes, ils (doivent) sembler réellement surgir du sol ».

Dès novembre 1919, Landowski a été chargé par l’État d’exécuter le modèle en plâtre d’un monument appelé Les Morts. Le titre utilisé par Landowski est banal, bien qu’il ait déjà choisi l’image des Fantômes, préférée à celle du gisant. Mais « pour la commande, explique-t-il, il ne faut effrayer personne » (Journal 17.10.1919). La sculpture obtient la médaille d’honneur au Salon des Artistes Français en 1923. Dès lors, son lieu d’érection sera successivement envisagé à Verdun, à l’ossuaire de Douaumont pour finalement être fixé près d’Oulchy-le Château, sur la butte de Chalmont qui vit la seconde bataille de la Marne, essentiellement la journée du 28 juillet 1918, durant laquelle les troupes allemandes durent se replier vers la Vesle. La commande officielle d’un monument en granit, intervient en juillet 1926.

Sur la butte de Chalmont, le groupe sculpté apparaît de loin comme un accident géologique étrange. Un roc dressé sur ce terrain plat. Petit à petit, les silhouettes se profilent. Des formes humaines, inclinées vers l’arrière, semblent se relever. Ce sont sept soldats. L’artilleur, le grenadier, le mitrailleur, l’aviateur, le sapeur, le territorial, le petit paysan. Ils ont les paupières closes. Au milieu d’eux se dresse un homme nu, figure du jeune héros mort. Plus bas, devant, se dresse la statue de la France. [ill.13] La scénographie est spectaculaire. Elle inspire le recueillement. On est là dans la sphère du sacré dominée par l’idée de l’offrande et de la résurrection. La jeunesse s’est sacrifiée mais les morts revivent par la mémoire collective. Les soldats se libèrent du champ meurtrier pour s’élever vers l’au-delà, entraînés par la silhouette dressée du jeune martyr, « la figure la plus difficile, à cause de son caractère symbolique, écrit Landowski, ce n’est pas un modèle athlétique, mais un adolescent plutôt frêle à très beau visage. La faiblesse, la jeunesse, la beauté. » (Journal 14.01.1921). Les hommes sont sans geste, figés dans leur monumentalité minérale. Quatre paliers séparent la France des Fantômes. Ils symbolisent les quatre ans qu’ont duré les combats. Comme un parcours initiatique, ils introduisent à l’espace sacré. Les Fantômes accueillent les pèlerins venus se recueillir sur les lieux- mêmes des souffrances endurées.

Dès 1928, après le choix de l’emplacement, Landowski avait « trouvé la définitive présentation des Fantômes… Défoncer la colline, d’où jailliraient les morts dressés… Des paliers autant que les années de guerre, et au bord de la route, une grande figure de la France en marche. Le paysage et la sculpture intimement liés. » (Journal 29.11.1928). Quant à La France, elle avait fait l’objet de nombreuses réflexions et études. Pendant une année, de 1930 à 1931, Landowski multiplie les projets. Il note : « Cette fois, je crois vraiment tenir la « France 1918 » pour Chalmont. Elle avance toute droite sans un geste. Un vent léger dans les cheveux, et le grand manteau agrafé sur l’épaule droite. La seule arme qu’elle porte est défensive. C’est le bouclier portant les trois déesses qui font la devise de la France : Liberté, Egalité, Fraternité… » (Journal 01.12.1930). Mais avant ce choix, que d’hésitations, de repentirs, dont le Journal du sculpteur rend compte. Il existe, d’après les archives conservées, pas moins de neuf versions de la statue. Successivement le bras droit est levé, le bras gauche retenant la draperie. Puis le bras droit tient un glaive tandis que le gauche brandit une victoire. Puis la main gauche se pose ouverte sur la poitrine. Puis le poing gauche se ferme. Puis les deux bras sont croisés, le droit tenant un glaive. Enfin se pose la question du vêtement. Costume moderne ? Costume antique ? Le plus spectaculaire est une sorte de chasuble portant des bas-reliefs historiés de l’histoire nationale, « un ample manteau, comme celui des rois de France, tout brodé de bas-reliefs, criblé de figures. Histoire de la France. Les légendes historiques. Tout cela devrait être exécuté en matières précieuses. Ivoire, or, argent ». D’emblée, Landowski écarte l’idée d’une France guerrière. Lorsqu’il la munit d’un glaive, c’est pour symboliser la justice. Lorsqu’il la protège d’une arme, il choisit un bouclier défensif. Le bonnet phrygien, qui un court moment couvre sa tête, disparaît pour libérer la chevelure qui ondule dans le vent. Manifestement, Landowski mise sur la simplicité. Il veut une France proche : « Je ne veux pas que ce soit encore une Minerve. Je ne veux pas que ce soit une ressuscitée de la Victoire de Rude, ni une Samothrace. Il faut qu’elle soit énergique et douce. Il faut qu’elle ait de l’action. Il ne faut pas qu’elle gesticule. Il faut que ce soit une force irrésistible en marche. » (Journal 20.05.1931). Le bouclier que porte La France, lui aussi évolue. D’une iconographie historique qui retrace les grandes batailles nationales, il passe à la simple évocation des trois figures républicaines. Car l’histoire de ce bouclier est ancienne. Elle commence en 1920, lors d’un concours lancé pour la commémoration des fêtes de la victoire et du cinquantenaire de la Troisième république. Le Bouclier est destiné au Panthéon ou à l’Arc de Triomphe. Landowski conçoit alors plusieurs projets. Le texte gravé retrace les grandes étapes de l’histoire nationale. Les bas-reliefs, très fins sont répartis en zones concentriques. Son image fait la page de couverture de L’Illustration du 20 novembre 1920. Puis la forme successivement ovale, triangulaire, ronde, ainsi que le motif central changent. A un motif de Victoire cavalière, Landowski préfère les trois figures républicaines qu’il reprendra pour la France des Fantômes.

Avec Les Fantômes, dont il regrette de ne pas les avoir faits plus grands (« il aurait fallu cinq ou six mètres de plus ! » (Journal 22.06.1934), Landowski s’affirme comme un maître de la sculpture monumentale commémorative.

Le granit sert admirablement le propos : éterniser le souvenir. Et bien que son goût le porte davantage vers le modelage, Landowski trouve cependant « une joie physique à travailler la pierre » (Journal 22.07.1930). Il multiplie les études, teste le matériau, éprouve la technique et monte quotidiennement sur l’échafaudage pour affronter la matière. Au total, quelque dix ans sont nécessaires à la réalisation des Fantômes, entre la minuscule première esquisse en plâtre haute de six centimètres et les huit mètres définitifs en granit. Le monument est inauguré avec solennité le 27 juillet 1935, par le Président Albert Lebrun.

Les Fantômes devinrent vite célèbres. Leur image se répandit dans la presse internationale. Un modèle en marbre en fut réalisé. Il aurait été donné au Metropolitan de New-York, par l’entremise de Florence Blumenthal. Une réplique de la France et son bouclier traverseront plusieurs fois l’Atlantique, d’abord dans le fumoir de l’Ile-de-France puis sur le Liberté.

 

En 1929, l’État commande à Landowski Le tombeau du Maréchal Foch qui doit être érigé sous le dôme des Invalides dans la chapelle saint Ambroise. [ill.14]

Le budget et l’absence de concours sont très discutés à la Chambre. Le projet est soumis au Général Weygand et à André François Poncet, alors sous -secrétaire d’Etat.

Les premières maquettes sont jugées « trop gothiques » et ressemblant trop au monument d’Alger. Vincent Auriol, qui préside alors la commission des finances de la Chambre, défend Landowski.

De nouvelles esquisses sont faites où disparaissent des figures allégoriques (la France, la foi et le courage). Les officiels défilent à nouveau dans l’atelier. Une maquette est essayée sur place, et acceptée. Les poilus portent le gisant du Maréchal. Sur les côtés du sarcophage figurent des bas-reliefs de scènes de guerre.

Le projet est enfin accepté. La réalisation finale voulue par le sculpteur donne une impression de réalisme et simplicité, de recueillement solennel. Landowski écrit : « C’est cela que moi j’appelle être moderne. Il n’y a pas d’allégorie. C’est une scène vraie, d’où sa noblesse, son émotion, sa gravité » (Journal 17.05.1943). Le monument est inauguré en 1937.

 

Un an plus tard, en 1929, nouvelle commande dans un style beaucoup moins solennel mais très original, pour les Fontaines de la Porte de Saint-Cloud réalisée sur concours organisé par la Ville de Paris. [ill.15]

Ce devait être la première réalisation du programme d’aménagement des entrées de Paris après la démolition des fortifications. La commande commençait bien, puisqu’elle stipulait que ces fontaines seraient en verre et lumineuses. Ce qui enthousiasmait le sculpteur. Mais il dut se plier à la nouvelle décision : elles seraient finalement en pierre.

Le thème en était la représentation des villes arrosées par la Seine, les travaux et les plaisirs citadins et campagnards. Landowski confie à son Journal qu’il s’amuse malgré tout dans cette dentelle de pierre en méplat où dans un style décoratif (que pourtant il n’apprécie guère en tant que tel), il mêle ses figures réalistes et allégoriques, dans une sorte de tapisserie « mille fleurs ». Sur une fontaine, figure le seul autoportrait de l’artiste. Les architectes sont Billard et Pommier. L’inauguration a lieu en 1936

Par suite des dégâts entrainés par la guerre, l’eau et la pollution, la ville a décidé d’arrêter l’écoulement d’eau.

 

Il arrive que la commande publique sous son aspect pécuniaire, s’avère désastreuse pour l’artiste. Ce fut le cas de Landowski, quand l’État égyptien lui commande en 1949, un monument à la gloire de Méhémet Ali qui devait être érigé au Caire. L’artiste devait réaliser la statue équestre du héros égyptien, juchée sur un monumental piédestal, sculpté par Niclausse et Gaumont. La révolution nassérienne mit fin à la réalisation. Landowski écrit en 1952: « Si le monument Méhémet ne s’exécute pas, comme il est plus que probable, je vais boire un fameux bouillon avec ces 4 tonnes de bronze que j’ai achetées d’avance ».

 

Si jusqu’à présent on a pu constater la très fréquente liberté qu’ont laissée les commanditaires à Landowski, il n’en fut pas de même pour un monument commémoratif dont il reçut la commande en 1956, destiné à prendre place sur le mur de soutènement du cimetière de Passy, place du Trocadéro à Paris. Cette commande résulte d’un ancien projet datant de 1937 formé par le Comité à la gloire de l’infanterie française, pour lequel Bouchard avait obtenu le 1er prix.

L’idée est reprise en 1951, avec une nouvelle appellation le Monument à la gloire des armées françaises. Le projet de Bouchard, jugé trop ambitieux est définitivement abandonné.

Pour des raisons d’économie donc, on doit réduire le programme et là où Landowski proposait une « immense chevauchée » se déployant sur une longue surface du mur, il est décidé que seule la partie centrale de ce mur serait sculptée.

La mort dans l’âme, Landowski doit supprimer cette chevauchée et se contenter de figures symboliques. Il affronte un comité récalcitrant, avec présentations répétées de nouvelles maquettes qui sont violemment contestées aux commissions centrales des monuments commémoratifs, et au conseil municipal de Paris.

Le résultat final déplait à beaucoup et les critiques sont très dures. Landowski en est très affecté. Ce fut sa dernière commande publique.

 

Il faut terminer cette évocation par une porte, réalisée dans ces mêmes dernières années. Il s’agit de La Porte de la nouvelle faculté de médecine de Paris. La commande remonte en 1938 mais doit s’interrompre pendant la guerre. [ill.16]

Le programme artistique est assuré au titre du 1,50% pour les œuvres d’art sur le budget des grands travaux. L’exécution se fait en bonne intelligence avec les architectes Madeline et Debat-Ponsan.

Mais le grand intérêt de cette porte réside dans son origine. Elle devait en effet, faire partie de son fameux Temple de l’homme et s’appelait alors la Porte de la science. [ill. 17] Son changement de destination n’entraina pas de modification de l’iconographie qui relatait l’évolution physique de l’humanité à travers les mythes et légendes de la vie et de la mort. La seule différence fut l’ajout, dans la version définitive, d’un tympan consacré à Asklépios.

 

Landowski travailla sa vie durant à ce temple. Les premiers dessins datent de 1902. [ill. 18] En 1925 il en expose plans, maquettes et sculptures à l’Exposition des arts décoratifs de Paris. Aucun commanditaire sérieux ne se manifeste. Puis il contacte Bosworth, homme de Rockfeller, pour que son temple figure comme pavillon français à l’exposition de Chicago en 1933. C’est un échec. En 1937, à l’occasion de l’exposition internationale, il espère une commande de l’État et propose son projet pour un Pavillon de la pensée française. Ce sera encore un refus. En 1950, dans un ultime et vain espoir, il le propose comme centre pour étudiants du Proche-Orient.

Ce temple devait retracer en rondes-bosses et bas-reliefs, l’histoire de l’humanité. De plan carré, surmonté d’une coupole, ses quatre murs (mur des Légendes, mur des Religions, mur de Prométhée, mur des Hymnes), symbolisaient l’aspiration humaniste de Landowski.

 

Les quelque soixante-dix monuments publics qui lui furent demandés ne consoleront jamais Landowski de n’avoir pu réaliser son temple. En fin de vie, il confiait à son Journal : « Cela comptait plus que tout ». L’ironie du sort a voulu que cet artiste comblé par la commande publique se voie refuser la seule qu’il aurait vraiment souhaitée.

 

Bibliographie

 

Lefrançois, Michèle, 1983, Paul Landowski, le Temple de l’Homme, mémoire de maîtrise, Université Paris 10-Nanterre.

Lefrançois, Michèle, 1993, Paul Landowski, catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, thèse de doctorat, Université Paris 4-Sorbonne.

Lefrançois, Michèle, 1995, Paul Landowski, Musée d’art moderne, Taïpei.

Lefrançois, Michèle, 1999, in Michèle Lefrançois, Dominique Boudou (eds), Paul Landowski, le temple de l’homme, Petit Palais, Paris Musées.

Lefrançois, Michèle, 2004, in Thomas Compère-Morel, Michèle Lefrançois, Dominique Boudou, Annette Becker (eds), Paul Landowski, La pierre d’Eternité, Historial de la Grande Guerre-Somogy.

Lefrançois, Michèle, 2009, Landowski, L’œuvre sculpté, Creaphis.

La place de la structure interne dans l’œuvre de la statue et son utilité

La statue du Christ Rédempteur de Rio-de-Janeiro (Brésil) est une oeuvre associant un promoteur brésilien, Heitor da Silva Costa, un sculpteur français, Paul Landowski et un ingénieur français, Albert Caquot. La structure interne de la statue, son « squelette », est la partie « ingénierie » de l’œuvre, celle d’Albert Caquot. Il peut sembler ingrat d’avoir à évoquer la structure interne d’un monument, même quand il s’agit de celle d’une statue aussi prestigieuse que celle du Christ Rédempteur de Rio de Janeiro. En effet, par définition, une structure interne ne se voit pas et la visite de celle de la statue du Christ Rédempteur n’est pas ouverte au public. Mais, cette structure interne est évidemment essentielle pour la stabilité de la statue et la pérennité de l’œuvre.

Les efforts très importants supportés par la structure interne

Cette structure interne, qui s’insère dans le volume général de la statue défini par le sculpteur Paul Landowski, doit être capable de supporter efficacement les contraintes engendrées par un ensemble d’efforts : le poids propre de la statue, soit 1145 tonnes ; les contraintes liées aux moments fléchissants et efforts tranchants résultant des porte-à-faux constitués par les bras ouverts (28 mètres de l’extrémité d’un doigt d’une main à l’autre) et la tête inclinée de la statue.De plus, cette statue de 38 mètres de hauteur (y compris le socle) est implantée, dominant Rio-de-Janeiro, au sommet du mont Corcovado, à 710 m au-dessus du niveau de la mer. Elle est ainsi exposée, sans protection, à la pression et aux rafales et turbulences des vents de tempête ou même d’ouragan : en mars 2004, par exemple, l’ouragan « Catarina » a frappé la côte brésilienne.

Pourquoi avoir fait appel pour la conception de cette structure interne à Albert Caquot ?

Depuis le début du 20e siècle s’est développée la technique du béton armé, bien adaptée pour constituer la structure interne de la statue. En 1926, la France est en pointe dans ce domaine, alors que le Brésil ne possède pas encore de connaissances techniques suffisantes pour une telle conception.
Albert Caquot, qui sera unanimement considéré comme l’un des plus grands ingénieurs du 20e siècle, a 45 ans en 1926. Depuis 1908, il a déjà conçu de très nombreux ouvrages innovants en béton armé : ponts, barrages, centrales électriques… Entre autres, il vient de concevoir en 1925 le pont de la Caille (Ill. 01) sur le ravin des Usses, en Haute-Savoie, à 11 km au nord d’Annecy, record du monde de portée de l’époque. Il s’agit d’un arc en béton sans armatures longitudinales, de 137,50 m d’ouverture, sur le ravin des Usses de 150 mètres de profondeur. Sa technique de construction est particulièrement ingénieuse. Sur un cintre flexible en bois suspendu à 4 câbles parallèles, le béton est coulé en 3 épaisseurs : la première épaisseur avec le cintre sert à porter la deuxième et les deux premières épaisseurs avec le cintre à porter la troisième. A noter l’esthétique de l’œuvre, préoccupation de l’ingénieur, comme celle d’un sculpteur.

L’autre motif de l’appel à Albert Caquot pour concevoir la structure interne de la statue

Albert Caquot n’est pas seulement l’homme du génie civil ; c’est un ingénieur universel. En particulier, durant la guerre de 1914-1918, pour remplacer le ballon captif d’observation de forme sphérique utilisé par l’armée française depuis 1794, très instable et qui ne résiste pas à une vitesse de vent de plus de 6 m/s (22 km/h), il a conçu un nouveau ballon très innovant, avec son treuil de manœuvre à couple de freinage constant. La carène profilée du ballon Caquot (Ill. 02) a une forme de saucisse à trois empennages, lui procurant une moindre résistance aérodynamique. Ainsi ce ballon résiste à 25 m/s (90 km/h) de vitesse de vent. Les trois empennages souples, disposés à 120 degrés et reliés rigidement à la carène, triangulés intérieurement par des câbles et gonflés par le vent donnent au ballon une grande stabilité, essentielle s’agissant d’un ballon d’observation. A la demande de l’amirauté britannique, Albert Caquot met au point une version de son ballon terrestre pour navires de guerre, permettant d’observer navires et sous-marins ennemis. Ce nouveau ballon supporte une vitesse de vent portée à 35 m/s.

Le ballon Caquot va être utilisé par toutes les armées et flottes alliées et son importance stratégique majeure (en particulier à Verdun en 1916) contribuera grandement à la victoire finale de 1918. Ceci démontre l’exceptionnelle maîtrise par Albert Caquot de la science de la mécanique des fluides.
Or, nous l’avons vu, le problème de la bonne prise en compte des efforts sur la statue du Christ Rédempteurdes rafales et turbulences des vents de tempête ou même d’ouragan est tout à fait essentiel. Albert Caquot est donc l’homme de la situation.
A noter qu’au plan de la commande, on est dans un cas d’initiative de l’ingénieur, qui fait don de son invention à l’Etat, avec financement public de la construction.

La structure interne de la statue du Christ Rédempteur conçue par Albert Caquot

Les plans signés par Albert Caquot (Ill. 03, 04 et 05) nous montrent la structure réticulée (ou en treillis) complexe qu’il a adoptée pour la structure interne de la statue. Ces plans ont été en particulier reproduits dans le beau livre Cristo Redentor édité en 2007-2008 par l’éditeur brésilien Aprazivel Ediçoes . Il semble qu’Albert Caquot n’ait pas souhaité être rémunéré pour son oeuvre de conception de la structure interne de la statue du Corcovado, s’agissant de la représentation du Christ Rédempteur.
C’est cette technique en treillis qu’a utilisée à la même époque Albert Caquot pour la conception du pont La Fayette à Paris (Ill. 06), au dessus du faisceau dense des voies ferrées de la gare de l’Est. Ce pont La Fayette est un pont biais à poutre droite continue en treillis multiple de 149 mètres de longueur et 20 mètres largeur, avec des poutres de 10,40 mètres de hauteur.

Un aperçu de l’histoire d’Albert Caquot et de ses autres réalisations

Albert Caquot est originaire de Vouziers (Ardennes). Son père y était exploitant agricole. Dans ses études secondaires, les sciences mathématiques, physiques et chimiques le passionnent. Très tôt, il démonte, répare et perfectionne les outils agricoles de la ferme de ses parents.Il entre à l’École Polytechnique, en 1899, un an après le baccalauréat qu’il a passé au lycée de Reims (donc à bac + 1, ce qui est exceptionnel), dans la dernière promotion du 19ème siècle ; il n’a alors que 18 ans. Albert Caquot sort de Polytechnique dans le Corps des Ponts et Chaussées, ce qui correspond à sa vocation de constructeur. De 1905 à 1912, il débute sa carrière au service de l’Etat à Troyes (Aube). Il assainit la ville par 80 km de canalisations ovoïdes très innovantes et la protège également des inondations, sauvant ainsi de nombreuses vies humaines.Mobilisé à Toul, le 1er août 1914, il y commande la 21è compagnie d’aérostiers. C’est là qu’il conçoit le nouveau ballon évoqué ci-dessus. En juin 1915, Albert Caquot est appelé à devenir directeur de l’atelier mécanique d’aérostation de Chalais-Meudon ; le nouveau ballon y est assemblé en grande série sur ses plans. Le 11 janvier 1918, Clémenceau, devenu chef du gouvernement, nomme Albert Caquot directeur technique de l’aéronautique militaire. Celui-ci résout les problèmes de la fabrication en série des Spad avec moteur Hispano de 300 CV, que Guynemer réclamait en vain depuis de longs mois et qui donnent aux alliés la maîtrise de l’air en 1918. Albert Caquot, déjà décoré de la Légion d’honneur sur le champ de bataille, reçoit aussi toutes les plus hautes décorations alliées.

De 1928 à 1934, Albert Caquot retrouvera l’aéronautique comme directeur général technique et industriel du ministère de l’Air, qui vient d’être créé. Il fonde les premiers instituts de mécanique des fluides, construit l’Ecole nationale supérieure d’aéronautique Sup’Aéro, met en œuvre la construction métallique des avions et décentralise la production. Sa politique révèle de grands constructeurs : Marcel Dassault et Émile Dewoitine. En 1929 il lance la grande soufflerie « S1Ch » de Chalais-Meudon, pour l’essai d’avions en grandeur réelle, la plus grande du monde. Albert Caquot sera rappelé à la tête de l’aéronautique par le gouvernement fin 1938, mais trop tard pour rattraper l’industrie allemande qui a démarré ses fabrications massives de guerre avec 5 ans d’avance ; et les nombreux avions produits malgré cette relance tardive seront mal utilisés par le haut-commandement français en 1940.

En 1940, Albert Caquot (Ill. 07) revient définitivement au génie civil qu’il avait déjà retrouvé de 1919 à 1928 et de 1934 à 1938. Il réalise près de 400 ponts, dont plusieurs furent des records du monde. Son pont à haubans de Donzère Mondragon (1952) a été la première réalisation au monde d’un pont à haubans. Ce type de pont a fait depuis largement école à travers le monde, le dernier réalisé dépassant 1.100 m de portée centrale haubannée.En 1934, il a été élu à l’Académie des Sciences, section de Mécanique ; il participera assidûment pendant quarante-deux ans aux travaux de cette illustre Compagnie, qu’il préside en 1952. Sur son épée d’académicien sont symbolisées deux de ses œuvres (Ill. 08).Il réalise des barrages hydroélectriques dont celui de haute altitude de La Girotte (1944-1949) en Savoie, au pied du Mont-Blanc. Dans un contexte de pénurie de ciment et d’absence d’acier, Albert Caquot conçoit là un nouveau type de barrage à contreforts autostables et voûtes multiples à double courbure, en béton plein sans armature, retenant 50 millions de m3 d’eau, turbinés 540 m plus bas.

Entre autres ouvrages sortant du commun, Albert Caquot réalisera aussi :

  • la forme Jean Bart (Saint Nazaire) de construction de grands navires (1935) d’où sortira le cuirassé Jean Bart de nuit le 19 juin 1940, sous le feu allemand, pour rallier Casablanca (Maroc) ;
  • la grande écluse fluviale de Bollène à Donzère Mondragon (1950), sur le Rhône, de 30 mètres de hauteur, qui resta longtemps un record du monde pour la dénivelée entre biefs ;
  • la construction de l’usine marémotrice de la Rance (Ille-et-Vilaine) (1961-1966) (photo 09).

Jusqu’à sa mort en 1976, à 95 ans, Albert Caquot continua inlassablement à travailler. Il élabora en particulier un projet de barrage du Mont Saint-Michel dont la puissance aurait été de 18.000 MW, équivalente à celle de 6 sites nucléaires de chacun 3 tranches de 1.000 MW.

« Vous avez été partout un révolutionnaire, non de ceux qui détruisent, mais de ceux qui édifient et dont l’Histoire écrit le nom en lettres d’or. Ces hommes, ce sont les créateurs… » avait dit à Albert Caquot le Président du Conseil des ministres, Antoine Pinay, en lui remettant, en 1952, les insignes de grand-croix de la Légion d’Honneur, la plus haute distinction française.En 1977, peu après son décès, l’Académie des Sciences salua en Albert Caquot « celui qui depuis un demi-siècle était et restait le plus grand des ingénieurs français vivants ». Une commémoration du 120e anniversaire de sa naissance a eu lieu en 2001, avec entre autres l’émission d’un timbre (Ill. 10).

Bibliographie

  •  Kerisel, Jean, 1978, Albert Caquot 1881-1976 Créateur et Précurseur, Paris, Eyrolles.
  •  Kerisel, Jean, 2001, Albert Caquot 1881-1976: savant, soldat et bâtisseur, Paris, Presses de l’École Nationale des Ponts et Chaussées.
  •  Kerisel, Jean et Kerisel, Thierry, 2001, « Albert Caquot (X 1899) », in Bulletin de la Société de la Bibliothèque de 1’Ecole Polytechnique, n° 28.
  •  Kerisel Thierry, 2008, « Le Champenois Albert Caquot (1881-1976), ingénieur génial, universel et visionnaire », in La Vie en Champagne n° 53.

Dans cet exposé, il s’agit de commenter la commande adressée à Paul Landowski (1875-1961)  pour la construction du Christ rédempteur (Christ du Corcovado) à Rio de Janeiro et de décrire quelques étapes de sa réalisation.

Tout d’abord, j’aimerais reprendre brièvement le contexte dans lequel cette commande a été passée. A l’approche des festivités pour le centenaire de l’indépendance du Brésil en 1922, l’Association catholique de la ville de Rio de Janeiro décide de construire une image, une sculpture, du Christ qui surplomberait la ville de Rio. Afin de réaliser ce projet, l’archevêque de la ville de Rio de Janeiro, Don Sebastião Leme de Silveira Cintra, fonde une commission chargée de son élaboration. Plusieurs projets sont alors déposés et les membres de la commission retiennent celui de l’ingénieur et architecte brésilien Heitor da Silva Costa (1873-1947). [Ill.1]

Cependant, lorsque le projet est présenté publiquement, il est vivement critiqué par la presse et les intellectuels. Principalement par l’Ecole Nationale des Beaux-arts. Il s’agit d’une sculpture colossale du Christ de 42 m de haut, drapé d’une tunique, tenant dans la main gauche une croix et dans la main droite un globe. Le tout posé sur un socle trapézoïdal dont la partie supérieure se termine par des colonnes ioniques. C’est en effet le style « académique » du projet, au traitement formel similaire à ce qui était pratiqué en Europe au 19esiècle, qui est vivement critiqué par la presse et les intellectuels.

La période au cours de laquelle est conçu le Christ rédempteur au Brésil est celle de grandes mutations dans le milieu artistique. En 1922, la semaine d’Art Moderne à São Paulo, ville qui s’affirme de plus en plus comme l’un des centres culturels majeurs du pays, marque une étape décisive dans l’évolution de l’art brésilien. Mécontent de constater que la création artistique nationale suit les tendances européennes sans respecter les particularités locales, un groupe d’artistes décide de favoriser la création « autochtone ». Cette réaction se traduit par la publication du manifeste Anthropophage, édité en 1928 par le poète, romancier, dramaturge et essayiste Oswald de Andrade. Pour cet écrivain, le fonds culturel brésilien, d’une grande richesse, n’est pas suffisamment exploité en raison d’une trop grande volonté de suivre l’art européen. En se fondant sur le rituel indigène des anthropophages, Oswald de Andrade en fait la métaphore de la création artistique. Il invite les artistes à « dévorer » l’élément intrus dans le but de s’imprégner de ses meilleures qualités et de « cracher » quelque chose d’original. De cette manière, l’art brésilien, sans renier complètement l’influence étrangère, pourrait au moins produire quelque chose de spécifiquement local.

Le projet de Heitor da Silva Costa étant largement contesté, il est convenu, en 1924, que l’ingénieur devait préparer un nouveau projet. Celui-ci s’adresse d’abord au dessinateur Carlos Oswald (1882-1971) et réalise des études avec la supervision de l’archevêque Don Sebastião Leme. Il semble que c’est ce dernier qui suggère alors de réaliser une statue évoquant le martyre du Seigneur. La posture du Christ, avec les bras ouverts, devrait ainsi rappeler la crucifixion et évoquer l’accueil.

De cette étude, plusieurs versions paraît-il ont vu le jour. Citons-en au moins quatre qui sont connues aujourd’hui : [Ill.2]

  • 1ère version : le Christ, debout, est vêtu d’une longue tunique et porte une croix dans la main gauche et un globe dans la main droite (attributs que l’on retrouve dans le premier projet de Heitor da Silva Costa).
  • 2ème version : le Christ tient la croix dans la main gauche et bénit la ville avec la main droite.
  • 3ème version : le Christ tient seulement la croix.
  • 4ème version : le Christ est debout, vêtu d’une tunique serrée à la ceinture, et ne porte plus d’attributs. En revanche, il a les bras ouverts. Le traitement diffère énormément du premier projet présenté par Heitor da Silva Costa : le tout est d’un très grand dépouillement.

On se rend alors compte qu’à cette époque au Brésil, on ne possède pas les connaissances techniques suffisantes pour créer un monument d’une telle envergure. Heitor da Silva Costa est ainsi chargé de partir en Europe avec cette étude pour chercher la contribution nécessaire.

En 1924, l’ingénieur se rend en Europe et avant de contacter Landowski il rencontre le sculpteur Antoine Bourdelle (1861-1929). Dans une lettre adressée à cet artiste durant la même année, Michel Dufet, citoyen français vivant alors au Brésil, mentionne l’intention des Brésiliens de confier à Bourdelle, « très admiré au Brésil, le monument du Christ rédempteur dont la statue doit s’élever à 60 m de hauteur [sic], au sommet du Corcovado »[1].

Le Musée Bourdelle à Paris possède quelques dessins datant des années 1920 et qui témoignent que l’artiste travaille à ce moment-là à la figure du Christ. Ce sont des gouaches et aquarelles de petit format qui représentent l’image du Christ debout sur un monticule. Ce détail laisse à penser que ces études sont d’éventuelles esquisses d’une sculpture destinée à être placée sur une proéminence. Dans ces dessins, Bourdelle représente un Christ nerveux et agité, les bras levés sur la tête et il est indiqué qu’il s’agit d’un Christ chassant le démon. Ces dessins pourraient bien être considérés comme des esquisses pour le monument à Rio, car quand on regarde l’ensemble de l’œuvre de Bourdelle on se rend compte que l’artiste porte généralement davantage d’intérêt à la mythologie qu’à la religion.

Après le refus de Bourdelle, la commission brésilienne se rend chez Landowski avec le dessin de Carlos Oswald. Selon le témoignage de ce dernier, Landowski accepte de collaborer au projet mais avec la réserve de n’utiliser le dessin que comme base de travail, sans qu’il puisse empiéter sur sa liberté de créateur.

Dans une déclaration publique, Carlos Oswald  explique qu’ « à cette époque-là, il était impossible d’exécuter l’œuvre ici [au Brésil]. Ainsi, mes dessins ont été emmenés personnellement à Paris par Silva Costa. Lequel, après s’être énormément renseigné et avoir discuté sur le travail et le prix, a décidé de rendre le tout au sculpteur Landowsky [sic], qui a accepté la commande à condition d’avoir totale liberté esthétique en faisant recours à mes dessins seulement comme base réaliste pour sa conception synthétique, caractéristique de son style » (Oswald, 1961).

À travers un autre témoignage de cette rencontre entre la commission brésilienne et Paul Landowski, cette fois-ci dans un récit de l’architecte Paulo da Silva Costa qui accompagne son père dans ce voyage, on apprend que « la rencontre avec Bourdelle a été un désastre, tandis qu’avec Paul Landowski, l’entente a été complète. Bourdelle n’a même pas prêté attention et, à la place d’écouter, l’artiste s’est mis à vanter ce qu’il était en train de réaliser. Par contre, avec Landowski, la rencontre a été merveilleuse… Nous sommes allés dans son atelier, mon père a exposé l’idée, a montré les dessins et il [Landowski] a tout compris tout de suite. Ça a été un bonheur. Cette compréhension était très nécessaire car, comme mon père l’a bien marqué, le Christ rédempteur est simultanément une œuvre d’ingénierie, d’architecture et de sculpture. Ainsi, il devait y avoir une parfaite harmonie » (Silva Costa, 1981).

Lorsque Heitor da Silva Costa rencontre Landowski, ce dernier a déjà des liens avec le Brésil. En 1912, le Français Maurice Gras (1873-1954) est l’architecte du Palais du Gouvernement à Porto Alegre dans l’état de Rio Grande do Sul, au Sud du Brésil, et invite Landowski à concevoir le programme sculptural. Pour la façade, Landowski réalise deux œuvres de plus de deux mètres de haut, L’Agriculture et L’Industrie, qui ornent de part et d’autre l’entrée principale du Palais. Pour la cour intérieure, il crée un groupe monumental de douze mètres de haut intitulé Le Printemps (appelé aussi Les trois âges de la vie).

Un autre lien de Landowski avec le Brésil avant la construction du Christ rédempteur est dû à sa participation à un concours qui a eu lieu au Brésil en 1923. Je n’ai pas pu déterminer exactement à quel monument cela se rattachait, mais il me semble qu’il s’agit d’un monument qui devait être construit en 1926 pour fêter la proclamation de la République. Le fait est que de juin 1922 à octobre 1924, Landowski en parle abondamment dans son journal.

Landowski s’investit énormément dans cette entreprise car il compte financer son projet du Temple de l’Homme avec le prix de ce concours. Pour la réalisation de ce projet, Landowski s’inspire au départ de l’Antiquité. Il imagine une sorte d’Arcus Quadrifons criblé de sculptures dont le sommet serait orné par trois figures équestres des fondateurs de la République. Sous l’arc serait placé un autel de la patrie, décoré de bas-reliefs représentant les travaux, les richesses et les mœurs du Brésil. Plus tard, l’idée de l’arc est abandonnée et le monument prend des proportions colossales. Cela résulte apparemment d’une proposition faite par l’architecte Paul Bigot (1870-1942) avec lequel Landowski collabore sur ce projet. [Ill.3]

Landowski a travaillé avec acharnement et a dépensé énormément de temps ainsi que de l’argent dans ce projet qu’il finit par ne pas emporter. Quand la commission brésilienne est venue le voir en 1924, c’est dans un esprit de méfiance qu’il la reçoit.  Cependant, dans une lettre de Paul Landowski à son épouse, Lily, datant du 20 juillet 1924, nous pouvons constater que l’affaire est réglée : « Da Silva est très content de mon esquisse du Christ. Je crois que ça aura une suite. Il m’a dit avoir été voir d’autres artistes. Il a été chez Charpentier et chez Bourdelle, mais qu’il m’avait en définitif préféré ».

14 mai 1925 : « Et puis mis au point avec Silva Costa du contrat pour le Christ du mont Corcovado. »

Lettre de Paul Landowski à Lily du 25 juin 1926 : « Silva Costa est venu me demander un prix pour la statue du Christ grande de 28 mètres. Il commence à se rendre compte des énormes difficultés de sa méthode. S’il donne suite à sa nouvelle idée, ce sera une commande formidable ».

Pour la construction du monument, il est convenu que Landowski réalise un modèle en plâtre de l’ensemble de la sculpture qui sera réalisée en ciment armé sur place. Le ciment armé est un matériau récemment créé et il me semble que c’est la première fois que l’on adopte ce système. Plus tard cela deviendra assez commun qu’un artiste conçoive son projet et que celui-ci soit réalisé ailleurs par des techniciens, mais à l’époque il s’agit d’une démarche très novatrice.

16 avril 1926 : « C’est très laid ces agrandissements à la machine. Je m’en sers parfois, comme étape, mais à contrecœur, quand je suis trop pressé, comme cette fois-ci pour le Christ du Corcovado. »

Il est convenu aussi que les modèles de la tête (3,75 m de haut) et des mains (3,20 m de large) en plâtre seront envoyés par Landowski à Rio pour être coulés en béton sur place. Les pièces en entier ont été parcellées en différentes parties et numérotées pour être reconstruites sur place en ciment armé.

Lettre de Paul Landowski à Lily du 31 juillet 1926 : « Son Christ est fini. Il est enchanté. Je le suis moins. Nous allons maintenant signer le contrat que je ne cesse de lui réclamer pour la tête et les mains du Christ. Nous sommes d’accord sur tous les points et je toucherai tout de suite une somme importante ».

18 janvier 1927 : « J’espère avoir terminé la tête du Christ à la fin de la semaine. Quel soulagement ! Elle finit par ne pas faire trop mal. Ce qui eût été intéressant, malgré l’énorme difficulté, c’eût été de faire ainsi toute l’exécution en plâtre. On l’aurait dressé dans la campagne. On aurait gardé les 100 mètres de distance. Alors on eût été sûr de son affaire. Tandis qu’avec le système Silva Costa, qu’est-ce qui va se passer ? »

En ce qui concerne la structure interne du monument, en fer, Heitor da Silva Costa s’adresse à la firme française L. Pelnard Considère & A. Caquot. Toute la ferronnerie vient ainsi de la France.

Etant donné l’emplacement du monument, placé à 710 m au-dessus du niveau de la mer, sujet à des fortes intempéries, il fallait un matériau résistant, présentant des propriétés de conservation élevées. Plus tard, on décida de recouvrir le monument d’une mosaïque en stéatite (pedra sabão) aux grandes qualités d’étanchéité. C’est une pierre qui ne se détend ni ne se fissure, et qui n’absorbe pas l’humidité. Une fois mouillée, elle voit sa couleur verte s’intensifier et une fois éclairée, elle devient phosphorescente. La mise en place de cette mosaïque de stéatite a été réalisée avec l’approbation de Landowski.

5 janvier 1927 : « Silva Costa est venu me parler de son intention de traiter le Christ avec un revêtement de mosaïque. Ce serait parfait, mais est-ce possible ? Travail semblable devrait être suivi de tout près par moi. Que vont-ils faire là-bas de mon modèle ? »

La réalisation des panneaux avec ces tesselles est faite par plusieurs « senhoras e senhoritas », qui ont été appliqués par la suite sur le monument.

La construction du monument a pu encore compter avec les contributions de Heitor Levy, architecte chargé du montage ; Pedro Fernandes Vianna da Silva, ingénieur fiscal et Antônio Ferreira Antero, ingénieur assistant.

En comparant le dessin que la commission brésilienne a apporté à Landowski avec les deux maquettes préparées par le sculpteur dont nous avons connaissance aujourd’hui, on peut constater les changements suivants apportés au monument par l’artiste :

1ère maquette de Landowski (1924) : [Ill.4]

  • la tête de la figure penche légèrement en avant (il ne regarde plus dans le vide) ;
  • la tunique figurant dans le dessin original est remplacée par une toge sous laquelle il apparaît un tissu cannelé (la toge est serrée au dessus de la ceinture et son pli est à droite) ;
  • la sculpture repose sur un socle hexagonal dont la face antérieure est gravée d’une épigraphe reproduisant un passage du Sermon sur la Montagne. Et la partie inférieure est illustrée par des bas-reliefs racontant la vie du Christ.

A l’intérieur de ce socle, il est prévu d’installer une chapelle assez large pour recevoir plus de 100 personnes.

2e maquette (1925) : [Ill.5]

Nous pouvons étudier les changements apportés à cette version par une réplique qui se trouve aujourd’hui dans l’église de Ciry-Salsogne (au nord-est de Soissons, France). Elle fut offerte en 1926 par Landowski pour la bénédiction de l’édifice.

  • le drapé de la toge devient beaucoup plus géométrique et le pli sur les épaules s’est déplacé de la droite à la gauche ;
  • sur le socle, l’inscription latine Christus vincit regnat imperat remplace l’épigraphie précédente.

Le monument tel que l’on peut visiter aujourd’hui porte les changements suivants :

  • l’inscription et les bas-reliefs n’y figurent pas ;
  • la figure du Christ est imberbe. La barbe prévue au départ disparaît ;
  • le tout prend un aspect plus rigide (sûrement dû à la difficulté de reproduire certains détails en béton) ;
  • enfin, pour satisfaire le souhait du cardinal, un cœur est ajouté sur la poitrine (l’ecclésiastique veut consacrer le Brésil au culte du Sacré-Cœur – symbole pour les catholiques de l’humanité et de l’amour du Christ pour les hommes).

Janvier 1931 : « Excellente lettre de Silva Costa. Son affaire marche. Il m’envoie des photos où l’on voit la tête de mon Christ à sa hauteur définitive. L’impression me semble bonne. Silva Costa est dans l’enthousiasme. Il m’envoie un échantillon de pierres et me demande mon prix pour la frise de la vie du Christ. »

Frise qui n’a jamais été réalisée. [Ill.6]

Lorsqu’on compare le Christ Rédempteur à Rio [Ill.7] avec d’autres œuvres réalisées par Landowski, on constate une esthétique que le sculpteur a choisie pour s’exprimer depuis sa première commande importante – Le mur des Réformateurs à Genève (1909-1917) – et qui a perduré jusqu’à ses dernières réalisations – telle Le Retour Eternel (1954) [Ill.8], dans le columbarium du cimetière du Père Lachaise à Paris. Cette esthétique est non seulement appliquée dans maintes œuvres conçues par l’artiste, comme elle est aussi présente dans diverses figures préparatoires [Ill.9], aujourd’hui existantes, qui devaient orner une œuvre monumentale sur laquelle Landowski a travaillé pendant des nombreuses années de sa vie mais qui n’a jamais pu voir le jour, Le Temple de l’Homme.

Bibliographie

Oswald, Carlos, 1961, Rio de Janeiro, Jornal do Comércio.

Silva Costa, Paulo da, 1981, O Globo, Rio de Janeiro.

 

[1] Lettre de Michel Dufet à Bourdelle, 24 décembre 1924, Musée Bourdelle, Paris.

Juliette Singer

Je ne me doutais pas qu’il y avait autant de points de convergence entre Landowski et Bartholdi y compris sur le fait que le nom de l’auteur, même si le nom de Bartholdi est un peu plus connu que le nom de Landowski, est souvent ignoré du grand public. Il n’y a peut-être que deux personnalités qui ont été prises dans des œuvres qui symbolisent l’identité nationale d’un pays qui n’est pas le leur.

Question inaudible

Thierry Kérisel
Ecoutez, je n’ai pas de détails là-dessus mais je pense qu’il n’y a pas de problème pour la base du socle, c’est le poids de la statue de onze cents tonnes qui fait que la base du socle est partout en compression donc il n’y avait pas besoin d’ancrage à proprement parler.

Quelqu’un dans la salle
Je voudrais savoir s’il y a au Brésil des morceaux reconstitués de la tête et des mains.

Adon Peres
Je n’ai jamais entendu dire cela. Marcio le sait peut-être. Est-ce que cela a déjà été exposé ?

Marcio Rioter
Non, on a trouvé un modèle de la statue de 3 ou 4 mètres qui a d’ailleurs été acquis par la mairie. Je ne sais pas où il a été mis, peut-être attendent-ils le centenaire pour le présenter.

AP
Et d’ailleurs on ne sait pas non plus le sort de la maquette qui a servi au montage sur place.

JS
Et justement cela pose question parce qu’il semblerait que le procédé d’agrandissement ait entraîné la destruction du modèle original, le plus grand qui est parti par bateau. C’est là un des nœuds des débats sur « qui est le père du Christ ? », parce qu’on ne trouve pas trace actuellement de cette sculpture, la plus grande. Par contre ce qui reste c’est le modèle original qui est actuellement exposé au MA30 et qui en dépôt et j’en remercie beaucoup les Landowski ; car c’est une œuvre majeure historique malgré sa petite taille, 42cm, mais qui est vraiment le modèle original du Christ de Rio et à partir duquel a été développée la grande sculpture. Et comme le disait Adon, à partir d’une maquette on arrive très vite à deux maquettes c’est-à-dire à la silhouette qui a été agrandie par un procédé technique et puis la tête et les mains qui devaient ensuite être réalisées, du fait de leur finesse, en taille réelle. Sachant que Landowski aurait souhaité tout réaliser en taille réelle ; mais c’était le choix de Heitor da Silva Costa de faire une réalisation en béton. Il est vrai que cela permettait d’économiser d’abord le transport par bateau de cette immense sculpture et ensuite de résister aux intempéries et d’en faire une œuvre d’art solide et pérenne.

AP
Et c’est une solution qui a été découverte tout à la fin du projet, justement pour l’étanchéité : nous avons au Brésil une pierre qui s’appelle pierre-savon mais c’est de la stéatite qui permet la respiration du béton armé. Ils ont créé une espèce de gigantesque mosaïque avec ces petits morceaux de pierre-savon et on a recouvert tout le Christ avec cette mosaïque. C’est d’une couleur un peu verdâtre. Maintenant ils ont eu la mauvaise idée je trouve d’installer une illumination un peu discothèque en plusieurs couleurs, mais l’original c’est plutôt cette pierre, le vert.

Benjamin
C’est dans une galerie des Champs-Elysées que Silva Costa a vu cette mosaïque sur une fontaine.

AP
Oui, c’est très intéressant. Et c’est amusant qu’il soit venu à Paris pour trouver cela alors que cette pierre est chez nous au Brésil…Oui je crois que c’était une galerie à côté du Lido.

Quelqu’un dans la salle
Où se trouve l’original du contrat ? Quelle est la date du contrat ? Parce que personnellement j’ai étudié des statues ou des groupes dûs à des sculpteurs français et plus particulièrement en Amérique centrale où il y a des monuments très importants qui ont été réalisés par des Français et j’ai pu étudier des archives qui éclairaient ce que Monsieur appelle des processus décisionnels. Faute d’avoir des documents on se trouve en face de traditions qui ne sont pas semblables, voire qui sont opposées à l’esprit de la commande. On croit quelquefois que par la commande on arrive à l’exécution d’une œuvre, mais même une fois l’œuvre exécutée il pouvait y avoir des opinions contraires qui prévalent sur la réalité elle-même. D’où l’intérêt de retrouver des documents d’archives, à plus forte raison des contrats qui sont des pièces essentielles. C’est pour cela que je posais la question à propos de Landowski parce qu’en plus dans ces contrats il y a des descriptions de ce que devait être l’œuvre. Je ne dis pas qu’une fois l’œuvre exécutée elle ressemble point par point à ce qui était prévu dans le contrat, mais cela permet d’éclairer la marche qui a été suivie.

JS
Nous en parlerons dans le débat suivant. Cela fait partie des éléments d’enquête historique que j’ai tenté de faire. Toutes les énigmes sont loin d’être levées. J’ai retrouvé un document grâce au réseau Art Déco ; on m’avait parlé d’un endroit où était ce contrat et je voulais aller le voir. Car comme je le disais tout à l’heure je parle sans aucun a priori, je suis juste historienne de l’art. On m’avait dit que ce contrat était dans les archives de l’Ecole des Beaux-arts de Rio, mais cela n’y était pas. Par contre j’ai trouvé d’autres documents en particulier un document dans lequel il y a une copie d’une lettre de Paul Landowski, mais je n’ai pas la lettre en français, j’ai sa traduction certifiée conforme en portugais ; on lit que c’est Heitor da Silva Costa qui a été en charge de la commande… L’archevêché a lancé un appel d’offre, comme le disait Adon Peres ; Heitor da Silva Costa a remporté l’appel d’offre pour lancer le projet dont il est un maître d’œuvre absolument remarquable ; mais après ne trouvant pas de sculpteur autour de lui, un petit peu comme pour la problématique abordée ce matin autour du Sun Yat-sen, finalement il va jusqu’à Landowski après avoir rencontré plusieurs sculpteurs. Landowski est la bonne personne pour réaliser cette sculpture, pour être le sculpteur de cette œuvre majeure complexe. Il faut une œuvre qui tienne dans la durée au niveau de sa construction mais aussi au niveau de son style. En effet cela fait un petit froid dans le dos quand on voit à quoi Rio a échappé, ce Christ un petit peu kitsch… Si le Christ est devenu un emblème national c’est aussi le génie de Landowski, c’est quelque chose dont on ne peut pas dire qu’il soit démodé, même si on peut dire qu’il est Art Déco. C’est quelque chose sur lequel l’identité de la Ville et du pays a pu se greffer. Pour revenir à votre question, j’ai retrouvé cette copie d’une traduction d’une lettre de Landowski par laquelle il cède ses droits lors de la commande, mais je n’ai pas trouvé de contrat proprement dit. Mais la première personne qui me le donne je suis preneuse, parce que j’espère que ce colloque servira à lever certaines complexités et à mieux comprendre cette œuvre majeure.

AP
Il y a une question similaire à la vôtre qui a été posée l’an passé pendant le Congrès international d’Art Déco à Rio, et la seule chose que je peux répondre c’est que si nous avons cette lettre de Landowski qui cède ses droits à d’autres c’est bien parce qu’on considère qu’il est l’auteur. Donc pour moi je n’aurais même pas besoin de voir un contrat puisqu’on lui demande à lui… parce que le débat a été un peu faussé, car avec ce « cadeau français » de la statue de la Liberté, cela a fait bien de dire la même chose au Brésil pour le Christ. Pendant longtemps j’ai entendu cette histoire et même bien avant que je fasse mes études je ne savais pas si c’était un cadeau, si c’était français, si c’était brésilien, je ne me posais pas la question. Mais comme vous avez vu tout a été construit et est venu de France, ajouter que c’était en plus un cadeau, cela faisait un peu chic de le dire. Au contraire c’était un contrat. Et cela a coûté beaucoup, même si on dit que cela venait des oboles généreuses du peuple, c’est un projet que l’on pourrait estimer aujourd’hui à 20 millions d’euros. Donc il y a plusieurs points de doute sur l’origine du financement. Quand le Christ a été désigné septième merveille du monde quelqu’un aux Etats-Unis a dit que cela avait été financé par le Vatican, mais de cela on ne parle jamais au Brésil. Mais ce qui est certain c’est qu’on a demandé à Landowski de créer ces petites statuettes pour financer le monument et Landowski cède à condition que ce soit seulement pour la paroisse ou l’archevêché, pour terminer de financer. Mais je trouve assez significatif qu’on lui ait demandé l’autorisation. Dans une œuvre commune on demande à chacun de céder ses droits, mais là ce n’est pas le cas.

Christiane Ramonbordes
Je représente l’ADAGP qui est une société de gestion des droits d’auteur. Nous avons en ce moment une procédure au Brésil pour faire reconnaître les droits de Paul Landowski. C’est une procédure qui dure depuis des années. Le tribunal n’a pas dit que Paul Landowski n’était pas l’auteur, il dit simplement que Landowski a cédé ses droits. Sauf que le papier qui est produit par l’archidiocèse de Rio est signé par Da Costa uniquement. Et c’est là que c’est quand même aberrant. Landowski n’a pas signé ce papier et le tribunal de Rio et même la cour d’appel a confirmé que cette cession était valable et donc que c’était l’archidiocèse qui était titulaire des droits d’auteur, alors que Landowski n’a pas signé ce contrat et je pense que c’est un détail qui a une très grande importance dans notre débat.

Benjamin XXX
Oui mais il y a une lettre…

C.R.
Oui mais une lettre ce n’est pas un contrat.

Marcio Roiter, Adon Peres, Michèle Lefrançois, Juliette Singer

Juliette Singer
Pour vous situer le débat dont nous allons nous faire l’écho, l’année dernière Marcio Roiter qui est président de Art Déco Brasil, a organisé un congrès qui a lieu tous les deux ans…

Marcio Roiter
C’est un congrès qui est organisé tous les deux ans depuis 1991 ; la première ville a été Miami, qui a été la première a avoir une société Arts Déco, c’est-à-dire une société qui permette la sauvegarde, la célébration, l’étude des monuments Art Déco. J’ai fondé la société brésilienne en 2005, soit bien après Miami qui avait fondé la sienne en 1976 et avait protégé South Beach Miami que tout le monde connaît, et qui est maintenant un des endroits les plus connus des États-Unis et qui était menacé de destruction. Ce n’est pas facile d’être le siège d’un congrès mondial, il faut suivre un certain ordre, répondre à certaines demandes ; on a fait ce 11è congrès. 2013 se tiendra à la Havane à Cuba, qui a un très beau patrimoine Art Déco, aussi en danger, comme celui de Rio. Et c’est vrai que cela change après un congrès, avec la présence de personnalités aussi importantes, comme Juliette Singer, Michèle Lefrançois, Florence Camard qui a parlé de Michel Dufet qui a vécu deux ans à Rio et dont elle a fait la biographie, Daniel Sicard du musée de Saint-Nazaire a parlé des bateaux…je ne vais pas continuer à parler de cela, car il y avait 18 intervenants en trois jours. On a eu tout un après-midi dédié au Christ dont on fêtait les 80 ans en 2011. Il y a eu beaucoup de festivités à cette occasion et on a à notre manière rendu hommage à ce monument si important pour le Brésil, dont le Brésil a donné le piédestal. Alors le jour même de l’intervention de Michèle et d’Adon Peres qui était peut-être le pivot, car il a commencé à parler du thème qui lui est cher de la comparaison entre le Mur de la Réformation et Le Christ, ce jour-là le journal Globo… On a eu dimanche dernier, le 2 septembre, un article du Globo parlant de ce colloque dans lequel le journal affirme « le Christ est à nous », or c’est moi qui ai demandé que l’on parle de notre colloque, j’ai envoyé le communiqué de presse, le programme. Mais ils ont oublié tout cela, ils ont mis une petite photo et ils ont écrit : « le musée des Années Trente, dans la ville de Boulogne-Billancourt réunira les 13 et 14 septembre des spécialistes dans une conférence sur notre Christo Redemptor. Cette réunion est un prétexte pour célébrer le sculpteur Paul Landowski ». Et entre parenthèses il fait un jeu de mots, parce qu’on a un juge, qui juge un cas de corruption très connu au Brésil, qui s’appelle Lewandowski : « Ne confondons pas avec Lewandowski ministre du suprême tribunal fédéral ». Bon on ferme la parenthèse. Je reprends : « Paul Landowski comme l’auteur du monument. Et là : « Mais le Brésil par décret de Eduardo Paz (c’est le maire de Rio) reconnaît l’ingénieur brésilien Heitor da Silva Costa comme le vrai créateur de notre Christ ». Heitor a été le grand leader d’une équipe qui incluait le français Landowski et le dessinateur Carlos Oswald d’origine italienne qui était d’ailleurs le grand-père de notre confrère Vivian Oswald (il est journaliste au Globo). Et cela a été provoqué l’année dernière par le Congrès. Le matin le Globo a publié cette feuille avec les idées de Adon et avec celles de la petite-fille de Heitor da Silva Costa, Isabel Noronha qui a fait déjà deux films, qui est en train de publier un livre avec sa version qui augmente le rôle de Heitor da Silva Costa par rapport aux autres participants de l’œuvre. Après l’intervention d’Adon et de Michèle Bel Noronha a pris la parole et elle était assez agressive et j’ai du même interrompre sa parole. Bien sûr on peut discuter des idées mais il a fallu l’interrompre. Elle est une chère amie et j’ai même travaillé avec elle, elle m’a interviewé pour le film mais elle a coupé après…deux films c’est déjà un peu trop, un cela suffisait… Elle veut que Landowski ne soit l’auteur que d’une petite partie de la sculpture et je ne suis pas d’accord, je lui ai dit déjà, c’est le sculpteur. Heitor da Silva Costa c’est l’ingénieur, pas l’auteur de l’idée, ce n’est pas lui, mais il a fait le projet qui, avec les contributions d’un ingénieur et d’un sculpteur, est arrivé à ce résultat d’une œuvre qui est une merveille moderne du monde. Alors il ne faut jamais dire que c’est à une personne seulement que l’on doit une œuvre pareille. Ce débat a continué et le 12 octobre, quand on a fêté les 80 ans, une revue qui s’appelle Veija a fait un numéro spécial sur le Christ. Elle a publié et j’ai envoyé des lettres pour exposer mon opinion et cela a provoqué une autre polémique et un monsieur qui a publié un livre sur le Christ, j’ai oublié son nom car il est un peu compliqué et je ne veux pas me souvenir… Je veux qu’on garde l’idée d’une participation équilibrée de plusieurs acteurs et en tout cas d’un ingénieur et d’un sculpteur.

Juliette Singer
J’étais très étonnée car le Christ ce n’est pas ça, et en plus je suis une grande amoureuse du Brésil et justement le génie brésilien c’est, et Adon en parlait tout à l’heure, c’est cet anthropophagisme intellectuel, artistique qui se nourrit de tout ce qu’il peut puiser, une énergie magnifique. Etant conservateur du Musée des Années Trente et du musée Landowski après Michèle Lefrançois dont j’ai pris la succession et qui a travaillé 25 ans sur cet artiste, j’ai essayé de comprendre. C’est un sculpteur qui a fait plus de 70 sculptures, dont le mausolée de Sun Yat-sen. Pour rebondir sur ce que disait Agnès Tricoire, comme je le disais en introduction de ce colloque, je pense que Landowski s’est mis en retrait au lieu de faire comme Picasso par exemple qui savait construire le mythe de l’artiste. Donc au Brésil son nom n’est pas connu alors que ses œuvres le sont beaucoup plus. Donc j’ai essayé de comprendre les racines de cela et les deux arguments qui m’ont étonnée : Landowski n’est pas brésilien et il n’est jamais venu au Brésil. Je demanderai à Michèle d’expliquer pourquoi il n’a pas pu se rendre au Brésil lui-même ; et le second argument c’est la prouesse de la construction et je salue complètement Heitor da Silva Costa qui était un maître d’œuvre absolument génial qui a su trouver le bon sculpteur et le bon ingénieur et a su créer les conditions de la création de ce chef-d’œuvre qui appartient à Rio, qui est carioca mais qui appartient maintenant à l’histoire artistique du monde.

Michèle Lefrançois
Moi je pense que c’est une polémique qui n’a pas lieu d’être parce que la preuve est faite qu’il y a eu plusieurs intervenants et que la part de Landowski dans la sculpture est reconnue par tous. C’est vraiment une polémique qui ne devrait pas exister. Landowski dans son Journal raconte ses rendez-vous avec Heitor da Silva Costa et que ce dernier accepte les modifications qu’il propose et donc entre eux deux apparemment il n’y a aucun problème. C’est une collaboration très amicale et je ne vois vraiment pas où est l’opposition entre ces deux hommes. Alors pourquoi il n’est pas allé à Rio ? Landowski était un bourreau de travail. Il n’est pas allé non plus pour l’inauguration du Sun Yat-sen, c’est un homme qui quittait rarement son atelier. Je pense que c’est une raison d’emploi du temps. Il avait terminé sa sculpture et il estimait que son rôle s’arrêtait là.

Marcio Roiter
Cela prenait deux mois…

Michèle Lefrançois
Dans son Journal il dit que plus il travaille à cette sculpture plus il y prend goût, qu’il a un seul regret c’est qu’on n’ait pas fait des essais in situ avec une maquette de 4 mètres de haut, mais à part ça je crois que tout s’est fait en harmonie et je suis très surprise de cette polémique.

Juliette Singer
Qu’est devenue maintenant cette polémique ?

Marcio Roiter
Le Christ brisé, lo Christo parcido…Cela est mené par sa petite-fille qui dit que pendant toute sa vie, elle a entendu dire que le Christ était un cadeau de la France. La France qui en 1922 a fait cadeau du pavillon français du centenaire de l’indépendance, comme je l’ai montré dans mon intervention, le Petit Trianon ; c’était vraiment un cadeau et peut-être aussi le Bartholdi, tout cela ajouté au charme d’avoir gagné un cadeau européen qui venait de loin et était placé sur la montagne la plus importante de Rio, et alors je comprends très bien le côté psychanalytique pour ainsi dire de quelqu’un qui a entendu toute sa vie ne pas reconnaître que son arrière grand-père a été le responsable du projet. Je me mets à sa place, elle veut le sortir de cet oubli. Je ne suis pas d’accord qu’on le sorte de cet oubli avec une espèce de mégalomanie en disant que le seul auteur était Silva Costa et que les autres ne seraient que des exécutants.

Juliette Singer
En fait c’est le terme « exécutant » qui est choquant quand on connaît l’envergure de Landowski.

Marcio Roiter
Adon est traumatisé…

Michèle Lefrançois
Il faut quand même resituer les choses à cette époque-là. Landowski est mondialement connu et il n’aurait pas été un simple exécutant. Cela tombe sous le sens. Il n’aurait pas accepté de réaliser une sculpture sur un dessin précis. En même temps il travaille sur le Sun Yat sen…

Marcio Roiter
Et puis on a la carte postale de l’inauguration en 1931 et là c’est bien clair, il y a de chaque côté les deux personnages les plus importants, Silva Costa et Landowski, là c’est clair, il n’y a aucune chose à discuter.

Michèle Lefrançois
Au même moment il réalise sa Sainte-Geneviève et il y a vraiment des similitudes de style entre les deux sculptures.

Juliette Singer
Adon a été particulièrement soumis aux critiques au Brésil, car il a été considéré comme « un traitre » puisqu’il a osé parler du style de manière neutre. Je voudrais ton sentiment Adon sur la manière dont cela s’est passé.

Adon Peres
Ce n’est pas d’une manière neutre, mais d’une manière scientifique. J’ai une formation d’historien de l’art et j’aimerais reprendre quelques points qui ont été évoqués par Agnès Tricoire qui m’a enrichi énormément : La question de l’originalité et de ce qu’est la personnalité de l’artiste. Je crois que si l’on pose la question à un artiste, lui-même ne sait pas répondre, parce que dans l’art on s’exprime autrement qu’à l’habitude. C’est pour cela qu’on est assez souvent confronté au problème du contrat, car l’artiste vit dans son monde ; et moi-même quand j’organise mes expositions, il ne me vient pas à l’idée de signer un contrat avant toute chose. Dans un projet artistique il faut commencer plutôt par un engouement. Donc par exemple si je m’intéressais à Landowski c’est parce que j’appréciais son œuvre et pas seulement parce qu’il était très connu. Et donc du coup je trouve que cette polémique est un peu malheureuse par ce qu’elle est anachronique au sens où concevoir une œuvre dans un endroit et la produire dans un autre est une idée très moderne, je ne crois pas qu’il y ait un autre exemple avant le Christ ; en revanche aujourd’hui c’est fréquent. Je connais pas mal d’artistes qui demandent à toute personne qui rentre dans leur atelier de signer un papier comme quoi ils ne demanderont par la suite aucune participation à l’œuvre. Donc cette affaire est anachronique car comme le disait Michèle, apparemment Silva Costa et Landowski s’entendaient très bien. D’ailleurs en regardant aujourd’hui les Fontaines de la Porte de Saint-Cloud, parce que j’aime beaucoup l’autoportrait qu’il y fait, il se met aux côtés d’un architecte ; il considérait que la sculpture n’était rien sans un projet architectural. Donc je ne comprends pas cette insistance à dire que ce monument ne lui appartient pas. De plus comme Agnès Tricoire le disait, je me rappelle que jusqu’aux années 80 il n’y avait pas le nom de Landowski autour de la sculpture alors qu’il y avait celui de Silva Costa. Donc je suis entré dans cette histoire par l’histoire de l’art : un artiste a sa personnalité et on voit son style à travers ses autres œuvres. Quand je regarde toutes les autres œuvres de Landowski on voit bien que le style du Christ est de Landowski. C’est ce qu’on pourrait appeler sa personnalité pour reprendre ce que disait Agnès Tricoire. C’était un homme de principe qui se mettait toujours derrière l’œuvre car pour lui ce qui comptait c’était son œuvre. Donc il s’est mis en retrait et avec le temps…En tant qu’historien on ne peut que regretter que l’on puisse considérer que ce travail d’historien ne sert à rien simplement parce que « ma grand-mère m’a dit que… ». Donc je voulais préciser tout cela parce qu’à l’époque il n’y avait aucun doute. Aujourd’hui nous sommes loin de cette époque et en plus nous sommes dans des pays différents, avec des lois différentes : la France a un ensemble de lois beaucoup plus importantes et sérieuses sur les œuvres d’art. Je n’étais pas au courant de cette histoire ; car je précise j’ai commencé à travailler sur Landowski dans le cadre de mes études et j’ai été appelé par la suite par l’ambassadeur du Brésil ici en France qui m’a demandé mon avis sur cette polémique. Et moi j’ai dû lui avouer que je n’étais pas au courant ! Et pourtant j’ai écrit un livre là-dessus.

Marcio Roiter
Cela vend des journaux. La polémique est très intéressante pour les journaux et pour les magazines. Il faut qu’il y ait un contentieux entre les deux pays qui ont une passion entre eux. Il faut que cette passion vive par des polémiques, comme cela on discute de notre relation.

Adon Peres
On sait bien aussi que la presse c’est quelque chose d’irréel, que cela ne correspond pas à la réalité.

Juliette Singer
Mais là on dépasse le simple cadre de la presse, si par décret le maire de Rio déclare que le « créateur » du Christ…

Marcio Roiter
J’ai connu ce décret par ce petit article. Tu le connaissais ?

Adon Peres
Non

Marcio Roiter
Il faut vérifier si ce n’est pas une invention du journaliste.

Quelqu’un dans la salle
C’est vrai

Marcio Roiter
Moi je ne le connaissais pas…

Juliette Singer
Est-ce qu’il y a des précédents dans l’histoire d’un maire qui, par décret, attribue la création d’une œuvre à quelqu’un?

Marcio Roiter
En termes de fait divers vous savez qu’il y a maintenant un Christ plus grand que celui de Rio. Il y a plus de 130 Christ au Brésil, chaque ville veut avoir le sien. Et il y a une ville dont le maire, poussé par sa femme, a voulu avoir un Christ plus grand, il fait 39 mètres…Toutes les villes qui ont un Christ en font un lieu touristique. Ce qui veut dire que Landowski a des hommages partout. Depuis la dernière fois qu’on a compté il y en a peut-être 150 !

Michèle Lefrançois
On a retrouvé grâce à Marcio, des archives qui viennent de l’Ecole des beaux-arts de Rio et dedans une lettre signée par Silva Costa, je vous la lis : « Le modelage de la statue et de la partie basse du piédestal ont été confiés à l’éminent artiste Paul Landowski, un des plus notables sculpteurs de la génération actuelle. Esprit culte ( ?), maître absolu de toutes les ressources de son art noble, comprenant parfaitement la nécessité d’une collaboration étroite entre architecte et sculpteur dans un ouvrage d’une telle envergure, Paul Landowski, dont le nom et les œuvres sont très connus, et dispense d’en donner les références élogieuses, a su avec beaucoup de talent introduire la forme de structure que nous avions étudiée pour une parfaite stabilisation de la statue de façon à créer un type parfaitement architectonique nouveau d’une rare beauté et qui s’ajuste admirablement aux caractéristiques du lieu ». Et c’est signé Heitor da Silva Costa. C’est dit.

Marcio Roiter
On a vidé la polémique.

Quelqu’un dans la salle
Je crois que vous n’avez pas bien précisé l’origine de la polémique. La polémique vient du fait, à mon sens, d’une lecture de cette œuvre-là. Ou bien cette œuvre a été commanditée par Silva Costa à un sculpteur, et ce serait une œuvre sculpturale ; c’est la version des historiens de l’art qui ne sont pas dupes d’une autre version ; ou bien la version qui dupe un peu tout le monde, c’est de dire que ce n’est pas une sculpture, mais que c’est une architecture. Or une architecture c’est une œuvre collective, mais quand même une architecture a un créateur c’est l’architecte. Et à ce moment-là da Silva est posé non pas comme un commanditaire mais en tant que artiste-architecte de cette œuvre. Or ce n’est pas possible, ce n’est pas une architecture, c’est une sculpture et cela c’est évident. La polémique vient d’une lecture de ce monument comme une architecture au lieu d’une sculpture. Voilà le problème de la polémique.

Adon Peres
Vous touchez un point qui est très intéressant, car ce monument, on dit qu’on est venu voir Landowski seulement pour les mains et pour la tête. Alors d’abord c’était un homme célébrissime avec des œuvres partout et je doute qu’on lui ait dit « tu me fais des mains et une tête et c’est bon » ! Deuxièmement on est arrivé avec un projet pour lequel il a demandé l’autorisation de le transformer au nom de la liberté du créateur. Ensuite la forme finale, stylistiquement, la forme de l’édifice final, si on veut l’appeler comme cela, c’est Landowski. Lui dans sa manière de travailler, de collaborer il ne s’en souciait guère d’affirmer si c’était une sculpture ou une architecture. Aujourd’hui on pourrait faire le contraire. Le problème c’est la commande. Du moment qu’on paye quelqu’un, on ne peut pas dire « je te paye, tu te tais ».Un grand artiste de son calibre vit de cela. Il en a besoin, c’est son existence qui est en jeu. Donc je pense que c’est une polémique qui n’existe pas parce qu’au départ cela n’a pas été envisagé comme cela. Comme je l’ai dit je n’ai pas besoin de regarder le contrat, car pour moi l’œuvre est de Landowski, elle est et voilà, il n’y a pas à polémiquer !

Quelqu’un dans la salle
Est-ce que Landowski dans le contrat a abandonné ses droits d’auteur ?

Adon Peres
Alors là c’est une autre polémique. Soi-disant Landowski aurait abandonné ses droits pour que le touriste puisse acheter ces gadgets, ces bibelots que les touristes peuvent acheter là-bas.

Elisabeth Caillet
Non, il n’y avait pas de ces « bibelots » à l’époque de Landowski. Landowski a donné ses droits pour quelques reproductions de la maquette, la fameuse maquette de 4,75m qui a aujourd’hui disparu et qui était dans la base du Christ et n’a pas du tout été abîmée au moment de l’agrandissement mais qui a été volée m’a dit Bel Noronha. Elle a été volée il n’y a pas très longtemps. Il y a quelqu’un qui doit avoir la maquette, cette deuxième ou troisième maquette.
La deuxième chose c’est qu’il y a eu un deuxième contrat dont il parle dans son Journal. Il dit qu’il a terminé son premier contrat et qu’il espère bien avoir un nouveau contrat pour le piédestal. Il y a donc eu un premier contrat pour la maquette, un deuxième contrat pour la tête et les mains et ce sont les droits liés au premier contrat, celui portant sur la maquette, qu’il a cédés mais absolument pas pour les droits de reproduction ultérieurs de l’œuvre, à cette époque cela n’avait pas de sens. Il n’imaginait pas qu’il pouvait y avoir des gommes et des crayons réalisés à partir d’une œuvre d’art. C’était très loin de l’imagination en 1928…

Adon Peres
Parce que dans son Journal il y a un passage où il mentionne ce malaise concernant cette sculpture qui est utilisée à plusieurs fins. Il a donné ses droits à l’Église pour aider au financement du monument pas pour autre chose. Cela rejoint ce que disait l’avocate, que l’artiste a non seulement des droits sur son œuvre mais il a aussi le droit de savoir ce qu’on fait avec. Pour un artiste c’est décevant et de nouveau c’est anachronique et aujourd’hui aucun artiste ne laisserait cela, les artistes veillent à ces droits et ils sont très pointus.

Marcio Roiter
Il faut aussi préciser la différence entre les deux pays concernant les lois du droit d’auteur. On ne parle jamais au Brésil du droit d’auteur alors que la France a un ensemble de lois. Ce n’est pas dans la culture. Maintenant il y a un mouvement des artistes qui veulent créer une protection. Mais par exemple dans une vente aux enchères quand vous vendez un tableau ou une sculpture il n’y a jamais un pourcentage qui va aux artistes. C’est quelque chose qui n’existe pas.

Adon Peres
Comme Agnès Tricoire l’a souligné, il y a une très grande différence entre un artiste célèbre et un artiste qui commence sa carrière, on n’a pas le même rapport ; mais en ce qui concerne le contrat on ne pense jamais à le faire au départ. Mais quand cela concerne un artiste de renommée, il va l’établir tout de suite, car il sait qu’on veut cet artiste là pour sa renommée. C’est effarant qu’on arrive à dire, par exemple à Buren, « tu me fais quelques doigts… »

Anne Demeurisse
Je me fais le porte-parole de sculpteurs des années trente, c’est extrêmement difficile de se battre pour la sauvegarde des œuvres qui appartiennent par exemple à la Ville ou à l’État. Alors évidemment si on est Buren… J’ai le plus grand mal à faire respecter par exemple les sculptures qui sont sur l’esplanade du Palais de Tokyo. Je pense aussi à toutes les œuvres qui appartiennent au 1% qui se dégradent. Ces œuvres qui appartiennent à la Ville, à l’État ou quelquefois à l’Éducation nationale, on ne sait même plus à qui s’adresser pour faire restaurer les œuvres alors que la loi devrait protéger les œuvres et faire respecter le droit d’auteur. Il faut des moyens extraordinaires, il faut faire des procédures. Je parle je pense au nom de plusieurs ayant-droit qui sont dans la salle. C’est vraiment un combat permanent.

Quelqu’un dans la salle
Je voulais signaler un problème particulier qui est lié aux techniques, car c’est l’époque où on a des techniques d’agrandissement ou de miniaturisation. Et déjà à l’époque de Rodin se pose la question de reproductions qui ne sont pas simplement des copies, mais qui sont en quelque sorte des métamorphoses techniques. Et donc par exemple pour le Christ on a le problème d’une métamorphose par agrandissement. En Amérique Centrale au Costa-Rica où il y a eu un monument fait par le sculpteur Carrier-Belleuse qui appartenait à une dynastie de sculpteurs dont l’un avait été le maître de Rodin et le sculpteur du monument de Costa-Rica, le fils, a étudié dans l’atelier de Rodin ; ce monument a fait l’objet de reproductions en miniatures. Or aujourd’hui on sait évidemment où est le monument national mais on a perdu le contrôle des miniatures qui se sont privatisées sans plus de lien avec le sculpteur lui-même et à plus forte raison ses droits. Et donc je voudrais poser la question de l’évolution des techniques, qui prendraient presque le pas sur l’auteur, et sur le droit qui a du mal à suivre cette évolution des techniques. Quand un sculpteur donne une maquette ou bâtit un modèle comment peut-on définir les rôles, quand la transformation est de ce type et à plus forte raison quand le sculpteur ne se déplace pas et ne suit pas l’évolution technique de son œuvre ?

Juliette Singer
Votre intervention est particulièrement pertinente et évoque ce que disait tout à l’heure Robert Belot qui évoquait ce que disait Walter Benjamin sur la reproductibilité technique. Toutefois dans le cas précis du Christ, il était question d’emblée d’une œuvre monumentale et Landowski s’est associé avec Albert Caquot et tout était en mains pour réaliser exactement l’œuvre monumentale selon ce que souhaitait Landowski. Les calculs étaient faits, on a vu les plans particulièrement précis. Landowski parle de la nécessité de faire une deuxième maquette, de l’agrandissement du corps et dit qu’il n’est pas possible d’agrandir la tête et donc il va réaliser la tête et les mains lui-même en taille définitive. Dans le cas du Christ l’œuvre finale est bien celle-ci. Mais cela ouvre la question des reproductions, à une autre échelle, ultérieures à l’œuvre.

Daisy Peccinini
La réalisation de la statue du Christ a convoqué la participation de toute la société catholique de Rio. Les femmes ont collé sur des toiles très fines des petits bouts de pierre de savon. Cela donne un droit social d’intervention, car il y a eu un grand mouvement.

Adon Peres
Oui on faisait la quête lors des messes.

Juliette Singer
Oui cela a aussi contribué à l’appropriation identitaire de la statue par le peuple de Rio et du Brésil.
Nous sommes revenus sur la commande publique au sein d’une carrière d’artiste : Le sculpteur face à cette problématique de la commande. Cela montre le passage de la sculpture à la statue et sur la façon dont une œuvre devient la propriété de tous, comme on le voit chez Landowski avec les monuments aux morts dans les plus petits villages. Nous arrêterons là. Nous publierons les actes et nous poursuivrons cette réflexion. Merci à tous.

Marcio Roiter
C’est dommage que ce soit fini….